“Anatomía de una caída” y la (re)interpretación del relato

Autor: Laelia Véron Maîtresse de conférence en stylistique et langue française, Université d’Orléans – ¡No está contextualizándolo, está desvariando por un detalle! – ¡Una novela no es la realidad, un autor no es un personaje! – ¡Pero...

8 de febrero, 2024

The Conversation

Autor: Laelia Véron Maîtresse de conférence en stylistique et langue française, Université d’Orléans

– ¡No está contextualizándolo, está desvariando por un detalle!

– ¡Una novela no es la realidad, un autor no es un personaje!

– ¡Pero un autor puede expresar sus ideas a través de sus personajes!

Estos diálogos pertenecen a la película de Justine Triet Anatomía de una caída, ganadora de la Palma de Oro en el último Festival de Cannes. El filme retrata el juicio de la escritora Sandra Voyter, acusada de matar a su marido Samuel.

Mucho se ha dicho sobre la forma en que la película de Justine Triet aborda las relaciones, el género, la inocencia y la culpabilidad. Pero hay otra cuestión que atraviesa la película: la interpretación de la narrativa literaria (estando la pareja formada por una escritora de éxito y un aspirante a escritor). Sobre todo cuando esta narrativa juega en ciertos márgenes turbios, entre la ficción y la no ficción, la representación artística y la fidelidad mimética a la realidad, y cuando se enfrenta a otras narrativas que tienen sus propios criterios de coherencia, validez y admisibilidad: narrativas jurídicas, pero también narrativas periodísticas, narrativas psicoanalíticas, narrativas médicas, narrativas periciales, etc.

El paso de una lengua a otra en la película –del inglés al francés y viceversa– nos permite escuchar literalmente esta polifonía.

Avisamos de que, a partir de este momento, se diseccionan detalles relevantes del argumento de la película.

El arte de difuminar los límites entre ficción y realidad

“¿Qué quieres saber?”, pregunta Sandra al principio de la película a una estudiante que ha venido a entrevistarla. Lo que quiere es averiguar qué es verdad y qué ficción en la escritura de Sandra Voyter, y si ella cree que sólo podemos inventar, crear, a partir de la realidad. La producción literaria de Sandra se inscribe en un género que puede denominarse autoficción.

El término fue utilizado por primera vez en 1977 por el escritor y crítico Serge Doubrovsky (para describir su relato Fils). Combina lo que a primera vista podrían parecer opuestos: autobiografía y ficción. La autoficción es una narración inspirada en la vida del autor del relato, pero una narración que se deja romantizar, imaginar, que no quiere plegarse a los criterios de sinceridad, autenticidad y conformidad con los hechos que suelen asociarse a la autobiografía tradicional (y al “pacto autobiográfico”).

El término “autoficción” ha dado lugar a numerosas definiciones y críticas, como ha demostrado el investigador Philippe Gasparini.

En particular, no es fácil distinguirla de la novela autobiográfica. Sylvie Jouanny explicaba que podemos diferenciar dos tendencias: una, referencial, que se basa en la homonimia entre narrador/a, autor/a y personaje y que considera que “la autoficción es una novela que trata de la realidad, aunque recurra a la ficción”; y otra, ficcional, que defiende “la ficción más que la autobiografía” y se interesa por el trabajo de “ficcionalización del yo” (pudiendo poner en tela de juicio la homonimia entre narrador/a, autor/a y personaje).

En Anatomía de una caída, Sandra Voyter escribe una autoficción basada en elementos de su propia vida (en particular, el accidente de su hijo, pero también su relación con su padre). Cuando la estudiante intenta distinguir entre lo que es real y lo que es inventado, Sandra cambia de tema. Pero a lo largo de la película, tendrá que responder a las mismas preguntas de la policía, de sus abogados, antes y durante el juicio.

Tendrá que hablar de sí misma, de sus libros, y cada elemento de su discurso será diseccionado, cada palabra pronunciada será analizada como se haría en una explicación de texto.

Para el fiscal (Antoine Reinartz), la obra de ficción producida por la acusada contiene elementos susceptibles de incriminarla. Allociné

¿Realmente vamos a entrar en un debate literario?

Cuando, a pesar de las protestas de uno de los abogados de la defensa (“No juzgamos libros, juzgamos hechos”), uno de los libros de Sandra sale a colación en el juicio, nos encontramos en el centro de debates del mundo de la investigación y la crítica literarias.

Las cuestiones que se plantean son fundamentales: ¿quién habla, el personaje o el autor? ¿Podemos entender el significado de un extracto (de un libro o de una grabación –como una discusión de pareja–) sin relacionarlo con un contexto más amplio? ¿Quién decide el significado de un texto, la persona que produce el discurso o la que lo recibe?

La acusación lee un extracto de un libro de Sandra Voyter que narra los pensamientos de un personaje que siente el deseo de matar. Quiere así establecer un vínculo mimético entre este pasaje y la muerte de Samuel, declarar que Sandra ha prefigurado su deseo de matar en su novela.

Para la defensa, esto es inaceptable. El extracto no está contextualizado; se trata de un personaje secundario, que en realidad no lleva a cabo el acto. Incluso como texto literario, es sólo una fantasía, no un hecho. Insiste en que hay que distinguir entre el autor y el personaje. Hay una diferencia entre el mundo de la ficción (del personaje) y el de la realidad (del autor).

La acusación lo justifica diciendo: “Los libros de Sandra Voyter forman parte del juicio, ella pone su vida en ellos, en particular su pareja”. Sus narraciones tienen inspiración autobiográfica, por lo que es posible establecer esta conexión entre personaje y autor.

Pero para la defensa, no se trata de autobiografía, sino de autoficción, género que permite reintroducir la ficción en la autoescritura.

Literatura o jugar con los límites

Frente a la confusión creada por la narración literaria, una grabación de una discusión entre Sandra y su marido parece constituir un relato fiable. Pero en realidad, como dice el abogado defensor, esta discusión resulta ser un “documento ambiguo”, tanto como el texto de Sandra Voyter, por dos razones.

En primer lugar, una grabación es sólo un extracto, un momento de la relación entre dos personas y no puede representar la totalidad de sus vidas: la grabación no es la realidad, sólo una parte de la realidad. Son sus intercambios, sus palabras, sus voces, pero no son ellos, todo su ser, la suma de sus interacciones, sus cuerpos.

Por otra parte, mientras creemos, con esta grabación, que estamos seguramente en el reino de la realidad, de los hechos (y no de la ficción y de la representación), nos enteramos, a través del abogado defensor, de que Samuel grababa momentos de su vida y los transcribía, que intentaba escribir “autoficción” inspirándose en el método de su mujer.

Así trabaja Annie Ernaux, que transcribe su diario (en Perderse o No he salido de mi noche) e incluye fotografías en sus libros. También Neige Sinno reproduce en Triste Tigre artículos de prensa sobre su infancia y la detención de su padrastro por violación.

En términos más generales, podemos pensar en las producciones que se desarrollan desde los años sesenta, y que la investigadora Marie-Jeanne Zenetti denomina factografías. Las factografías buscan una nueva forma de expresar la realidad mediante la captación de imágenes, sonidos y discursos. Formalmente, pueden adoptar la forma de recopilaciones de notas, transcripciones o reproducciones de archivos. En estas narraciones de “escritura grabadora”, el objetivo es “jugar al documento y con el documento”, en palabras de Zenetti.

¿Acaso la grabación realizada por Samuel Voyter no es también un objeto literario? La defensa se pregunta si Samuel podría haber provocado la disputa con el fin de obtener material para su libro. El orden tradicional (la literatura viene después de la vida, transcribe la vida, representa la vida) se invierte: primero estaría la literatura (el deseo de escribir, la puesta en escena) y después la vida.

Anatomía de una caída o la “puesta en abismo” de la narración

Al filmar al público durante el juicio, el director refleja nuestra situación como espectadores: estamos viendo a los asistentes al juicio, que se estremecen ante el anuncio de un posible giro… igual que nosotros. La película nos recuerda nuestras expectativas sobre el tipo de historia que queremos ver (u oír, o leer…).

Por ejemplo, en una de las tertulias televisivas de la segunda parte de la película –con la que Sandra Voyter tropieza al cambiar de canal–, la cuestión de su culpabilidad o inocencia ya no está vinculada a los hechos, sino, de forma más cínica (¿o desde un punto de vista más literario?), al interés de la historia: “La idea de una escritora que asesina a su marido es mucho más interesante que la de un profesor que se suicida”.

Por un lado, encontramos las emociones potencialmente románticas de la pareja, el peligroso vínculo entre ficción y no ficción. Por otro, la muerte banal de un hombre que fracasó como escritor. La conclusión judicial del proceso parece avalar la segunda historia (el suicidio), ya que Sandra es absuelta, pero es la primera historia (la esposa culpable) la que se escenifica. ¿Porque eso es lo que el público (el público del juicio, el público de la película) quería ver?

“Creo que ha habido demasiadas palabras en este juicio y ya no tengo nada que decir”, dice Sandra Voyter al final. Pero hay mucho que decir sobre Anatomía de una caída, hasta el silencio final de Sandra: la multitud de historias no conduce a una verdad proclamada, sino a lo indecible, lo inverificable, lo opaco.

¿Rechazar una conclusión tranquilizadora es una deconstrucción de la narrativa tradicional… o una variación de un tipo de narrativa a la que ya estamos acostumbrados, una narrativa abierta, una narrativa reflexiva, una narrativa que juega con abismarse a sí misma, en definitiva la narrativa de una película literaria?

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