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Entre los simbolistas y los impresionistas: una aproximación a Debussy

En el transcurso de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, París fue la capital del arte. En la literatura, brillan poetas como Paul Verlaine, Arthur Rimbaud o Stéphane Mallarmé; en la pintura...

24 de agosto, 2020

En el transcurso de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, París fue la capital del arte. En la literatura, brillan poetas como Paul Verlaine, Arthur Rimbaud o Stéphane Mallarmé; en la pintura encontramos a los impresionistas Claude Monet, Edouard  Manet y Paul Cézanne; en la escultura, hallamos a Camille Claudel y  Aguste Rodin; en la danza, el ballet ruso cobró una fama inusitada en parís a través de la compañía de Dighilev y sus bailarines como Vastlav Nijinsski y Tamara Karsavina; y Georges Méliés exploraba las posibilidades artísticas del entonces novedoso cinematógrafo, dirigiendo numerosos cortometrajes. La música no fue la excepción y en ella sobresale la figura de Claude Debussy (1862-1918) quien tomaría las riendas de la música francesa.  

No cabe duda que Debussy  impregnó en su música todo ese ambiente artístico parisino de finales del siglo XIX. De los poetas simbolistas franceses tomó sus ideales poéticos tales como un “arte por el arte”, es decir, una estética libre de contaminaciones sociales, sentimentalismos autobiográficos y sin ataduras morales; asimismo se enfocaron en el poder evocador de las palabras (se valoraban las palabras más por las sensaciones que provocan que por su significado) y tomaron un distanciamiento de lo cotidiano (recuérdese que Paul Válery rechazó la novela porque el género lo obligaría a escribir cosas cotidianas como “La condesa salió a las cinco en punto”). 

De los pintores impresionistas franceses se apropió de su carácter iconoclasta que desafiaba los estatutos  académicos. En este rubro, hay que recordar que anualmente se celebraba la exposición del Salón de París, donde los artistas plásticos aún en vida mostraban sus obras al público. Antes de exponerse, las obras pasaban por el “visto bueno” de un jurado y las obras que no cumplieran con los criterios de la academia se relegaban al salon des refusés (salón de los rechazados) donde la crítica podía mofarse de aquellos pintores rechazados “sin talento”. El tempo le dio la fama que los críticos les negaron a aquellos pintores, tales como Paul Cézanne  o Édouard Manet.

Claude Monet Impresión, sol naciente, 1872

Por su parte, Debussy se miraba en el espejo de la poética de los simbolistas. Basta echar un vistazo a sus Mélodies para percatarse que en su juventud musicalizó varios poemas de Baudelaire, Mallarmé y Verlaine.  Al igual que lo hicieron dichos poetas, Debussy mostró gran interés por el poder evocador de la música, desarrollando atmósferas musicales que evocaran paisajes o estados de ánimo como lo demuestra magistralmente en su poema sinfónico (basado a su vez en un poema de Mallarmé): Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio a la siesta de un fauno) y sus Preludios para piano.  

En la imagen, dos de los principales simbolistas: Paul Verlaine (costado izquierdo) y Arthur Rimbaud (costado derecho).

En la misma línea de los simbolistas, en la música de Debussy hay una patente inclinación hacia lo exótico y aquello que se apartara de lo ordinario, basta con ver el título de algunos de sus Preludios donde lo insólito e inaudito se hace presente: “La catedral sumergida”, “Canope” (urnas donde se guardaban los órganos de los faraones al momificarlos), “Los sonidos y los aromas giran en el aire de la tarde”, etc. (además los títulos están al final de la pieza y no al principio, como lo dicta la costumbre). Desde luego, su música buscaba reflejar ese aspecto exótico a través de armonías y escalas que habían sido ignoradas por la tradición musical occidental de hasta entonces.

Debussy plasma en su música el espíritu iconoclasta del movimiento impresionista, con lo cual desafiaría el gusto musical del público y de la crítica, así como las convenciones estéticas dictadas desde la academia. Su desapego por la academia es latente en algunas de sus frases: “Amo la música profundamente y porque la amo trato de liberarla de las estériles tradiciones que la asfixian (…) Nunca debe ser encerrada y convertirse en un arte académico”. Asimismo, desafiaba a sus maestros del Conservatorio de París: “Entiendo mis armonías, pero no entiendo las de ustedes”. Debussy se identificaba con los artistas marginados por la academia y que eran orillados a exponer en el salon des refusés, tal vez por eso no sería de su agrado cuando en 1884 ganó el Premio de Roma (considerado el galardón musical más importante de Francia). Sus posturas musicales pueden resultar vagas y hasta contradictorias. Se sabe que cuando escuchó la célebre ópera de Richard Wagner Tristan e Isolda la calificó como “la cosa más bella que he conocido”;  pero también podía hacer comentarios sumamente desfavorables hacia la misma figura: “Los llamados románticos son aún clásicos; y Wagner lo es más que ellos. Permanece encerrado en los modos mayor y menor diatónicos. No sale de ellos …”.

La tan manoseada opinión de que Debussy transgredió las reglas musicales al grado que casi fue un anarquista, tal vez  sea un efecto desmedido de sus radicales opiniones plasmadas en su obra crítica y correspondencia. En uno de tantos libros de apreciación musical se lee: “En Debussy no hay teoría, no existe análisis, solamente placer de escucha”. Realmente Debussy nunca intentó marcar una ruptura con la tradición musical Occidental sino que buscó ampliar sus horizontes, mirando hacia al pasado y hacia música de otras latitudes, y así darle al arte del sonido y del silencio un aura más cosmopolita. Por este hecho incorporó a su música escalas orientales y estilos musicales de otras latitudes como la habanera (proveniente de Cuba) o el ragtime (proveniente de EEUU). El mismo fenómeno lo podemos observar con los pintores impresionistas. Manet, por ejemplo, siempre negó que intentara ser un revolucionario como la crítica lo quería encasillar; por el contrario nunca dejó de admirar devotamente a pintores renacentistas como Tiziano y Giorgione. Lo anterior solo pone en evidencia que  la crítica de finales del siglo XIX no supo cómo interpretar el estilo impresionista. 

Por su parte, los compositores renacentistas Orlando di Lasso y Giovanni Palestrina causaron un profundo interés en Debussy, por recomendación de su mentor Franz Liszt. De esta manera Debussy acudió a los cimientos de la música Occidental. Tampoco es un secreto su gran admiración por los músicos franceses barrocos, como es evidente en un homenaje que Debussy rinde a Jean-Philippe Rameau  en una de sus composiciones más célebres para piano: Images. De igual manera no puede ignorarse la gran influencia que ejercieron los románticos sobre Debussy, especialmente  Frédéric Chopin y Franz Liszt. Desde su niñez, Debussy tomó sus primeras lecciones de piano con Matuté de Fleurville, que había sido discípula de Chopin, a quien Debussy consideraría el compositor “más grande, porque a través del piano lo descubrió todo”. Por su parte, con Liszt compartía el ideal de una unión más estrecha entre música y poesía y en obras como Años de Peregrinaje, Liszt  evoca musicalmente la contemplación de los paisajes en sus viajes por Europa, algo que Debussy trataría de aplicar con la poesía y  los paisajes de la pintura impresionista.  

Libertad y variedad fueron los objetivos de su música. Una libertad no tanto de la tradición música Occidental cuanto sí de quienes manejaban las academias musicales y los críticos que dictaban la manera como debía de componerse y apreciarse la música. Y una variedad gracias a la cual encontramos  a un compositor siempre inconforme que se negaba a repetirse entre una y obra y otra (“si me repitiera, mejor me dedicaría inmediatamente a cultivar piñas” decía), de ahí que en cada obra de Debussy encontremos un objeto estético único, como una piedra preciosa. Su música ha trascendido más allá de lo que la crítica ha dicho de su obra. Aquí una breve selección de sus obras más importantes: 

Claro de Luna (1890)

Prélude à L’après-midi d’un faune (1894)

La Mer (1905)

Reflets dans l’eau (1901)

Jeux (1912)

Bibliografía:

Allende-Blin, Juan “En busca del Debussy perdido” en Revista Musical Chilena, Julio-Diciembre, 1995, pp. 11-37. 
Forney, Kristine y Joseph Machlis, Disfrutar la música, España, Akal, 2011,pp.  464-471
Fubini, Enrico La estética musical España, Alianza, 2013, pp. 320-321
Gispert, Carlos El mundo de la música, España, Océano, 2000, pp. 122-127.
Gombrich, E.H. La historia del arte, China, Phaidon, 2007, pp. 512-514. 
Halford, Margery Debussy: An Introduction to his piano music, EEUU, Alfred, 2006 pp. 6-12.
Highet Gilbert La tradición clásica (Vol. II), México, FCE, 2013, pp. 304-315
Todó Lluis “La poesía simbolista francesa” en Lecciones de Literatura Universal, Jordi Llovet (ed.), España, Cátedra, 2012, pp. 655-661
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Nominada a siete premios de la Academia, entre ellos mejor película, la adaptación cinematográfica de Atonement, que este año celebra su quinceavo  aniversario, logra transmitir en buena parte de sus dos horas muchas de las sensaciones, emociones y elaboraciones intelectuales del libro original. Se puede aseverar que, al final, el muy respetado guionista  Christopher Hampton (Dangerous Liasons y Mary Reilly), sí consigue plasmar en la pantalla lo que Ian McEwan quiso expresar en su texto.   Con un manejo de cámara exquisito y con la gran habilidad de armar una producción de rotunda calidad, especialmente en la escenografía y los vestuarios, el director Joe Wright (Pride & Prejudice) se reafirmaba con su segundo largometraje, como uno de los mejores cineastas del nuevo milenio. Su muy atrevido plano-secuencia de cinco minutos rodado en la playa francesa de Dunkerque con más de mil extras, es un verdadero ejercicio de virtuosismo, toda una joya cinematográfica. 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